Поговорим об этом: женские и мужские образы в кыргызском кино

гендер 04.08.2017

Поговорим об этом: женские и мужские образы в кыргызском кино

«Поговорим об этом» – это аудиоподкаст, в котором авторки анализируют, обсуждают и рассказывают о событиях в Кыргызстане, о поп-культуре, литературе, исследованиях и многом другом через феминистскую оптику. Первые два выпуска аудиоподкаста посвящены женским и мужским образам в фильмах, относящихся к эпохе «кыргызского чуда».

Подробнее о проекте «Поговорим об этом» на странице в Фейсбук.

Прослушать записи можно по ссылкам: часть 1, часть 2

Транскрипт аудиоподкаста «Поговорим об этом»:

АИДА: Здравствуйте, слушатели нашего первого подкаста! Нас зовут Аида и Диана и мы решили начать свой подкаст, в котором мы будем обсуждать разные темы, касающиеся Бишкека, Кыргызстана, жизни здесь – культурные и общественные события, политические события и решения, влияющие на нас, жителей этой страны, анализировать поп-культуру, то есть фильмы, книги, журналы и так далее. Наш подкаст никем не финансируется и делается по нашей с Дианой инициативе, на радость себе и людям!

Мы решили начать со сферы культуры и кино. А именно, с кыргызстанского кино. Мы посмотрели или пересмотрели фильмы, которые относят к Кыргызскому Чуду. К нему обычно относят фильмы советской Киргизии, в основном 60-х годов, такие как «Первый учитель», «Материнское поле», «Белый пароход», а также 70-х, некоторые кинокритики относят и фильмы начала 80-х.

ДИАНА: Основной период производства фильмов причисляемых к волне «кыргызского чуда» относится к 1960-1970-м годам. Период так называемой «оттепели» при Н. Хрущеве. Нас интересует в этой связи два аспекта периода «оттепели», которые повлияли на формирование «Чуда».

Первый аспект – это то, как оттепель позволила в искусстве и кинематографе расширить темы на которые можно высказываться. Что касается сферы кино, то это позволило начать вносить элементы локального, так называемый «национальный материал», осмыслять национальную историю и мифологию, показывать традиции и обычаи, работать с «национальной картиной мира» и в, конечном счете, воспроизводить характерные для региона стереотипные образы женщины и мужчины.

Второй аспект – это то, что в период «оттепели», следуя за политикой власти, важной ценностью в кино и литературе представляется семья, с разделенными ролями женщины и мужчины. И женщина представляется здесь, в первую очередь, как хранительница очага и семьи, которая при этом, также трудится на благо советского общества на заводе, в колхозе. Отработав рабочий день и приходя домой, она выполняет почти весь репродуктивный домашний труд, который не опознается таковым, остается невидимым, потому приписывается женской роли, которая не ставится подобный труд под сомнение.

Возвращаясь к кинематографу и «кыргызскому чуду» важно отметить, что в 1960-е годы растет число местных кадров, которые отучились во ВГИКе или имели практику производства фильмов совместно с приезжими специалистами в основном из Ташкента и Москвы, т.е. первые фильмы в 1940-1950-х были сняты приезжими режиссерами.

А вообще номинальной датой рождения кыргызского кино считают 1941 год, когда 17 ноября 1941 года было принято постановление Совета Народных Комиссаров Киргизской ССР об организации студии кинохроники в г. Фрунзе. Хотя история кино в республике началась еще раньше в 1920 годы, в этот период начались проводиться съемки первых документальных сюжетов, игровых фильмов, приезжими авторами, что также продолжилось в 1930, 40 и 50-е годы. В 40-х делают дубляжи советских фильмов на кыргызский язык, выпускается киножурнал «Советская Киргизия» — что-то вроде периодических коротких сюжетов на разные темы о том, что происходит в республике, как, например, идет стройка города. И в 1955-м снимается первый игровой фильм, полностью снятый на собственной производственной базе – «Салтанат», режиссёра В. Пронина, который снимал до этого на Мосфильме.

К 1950-60-м сформировались кадры Советской Киргизии, которые получали спец. образование во ВГИКе или получили опыт работы с приезжими кадрами и продолжали работать. Развивалось документальное кино. «Первыми дипломированными режиссерами, которые сняли картины, обратившими на себя внимание критики и широкого зрителя, были женщины – Фатима Мамуралиева (ВГИК), Лиля Турусбекова (ВГИК)[i].

Много фильмов было снято по произведениям Чингиза Айтматова, который был главным мифотворцем того периода. Однако важно отметить, что в 1960-70 годы бум кино происходил во всех странах Средней Азии. В Казахстане, Узбекистане, Таджикистане, Туркменистане также производиться много фильмов, которые получают резонанс, т.е. это явление характерное не для одной республики, а для всего региона.

АИДА: Сегодня в данном подкасте мы будем говорить об образах женщин в этих фильмах, о том, как их изображают, какую роль они играют в сюжете. Давайте сначала поговорим о том, почему важно анализировать и обсуждать то, какими женщин изображают в кино. Связь между кинематографом и обществом тесная и двусторонняя. Кинематограф одновременно и отображает ценности общества, запечатлевает культуру, но и направляет культуру, влияет на ценности. Когда мы смотрим фильмы, мы очень часто отождествляем себя с тем или иным героем, находим ответы на какие-то вопросы, сознательно или нет получаем информацию о том, что является нормой, что приемлемо или неприемлемо, хорошо или плохо в нашем обществе. Хотим мы этого или не хотим, осознаем или нет, но кинематограф, телевидение, поп-культура влияет на нашу жизнь, на нашу идентичность. Конечно, кино играет роль и в формировании национальной идеологии, в Кыргызстане мы может это проследить по таким фильмам, как Курманжан Датка, например. Это фильм как госзаказ, который направлен на взывание к патриотическим чувствам.

ДИАНА: Визуальная социология, визуальные исследования – это направления в современных академических и неакадемических направлениях исследований, которые начали активно развиваться с 1990-х годов и изучают общественные и культурные процессы, явления через их визуальную репрезентацию – фотографию, кино, рекламу, дизайн и др. Немалую роль в исследовании феномена визуальной культуры сыграли также Ж. Деррида, Ж.Лакан, М.Шапиро, К. Силверман, Ж. Бодрийяр.

Если говорить про практику чтения или считывания фильмов через призму феминизма, то такой подход в международной практике начал свое распространение с 1960-х годов, когда в кино и масс медиа начали исследовать то, как они работают с гендерными стереотипами, идеологией.

В современной феминисткой кинокритике выделяют несколько аспектов в рассмотрении фильмов через гендер: 1) социальный институт; 2) способ производства; 3) текст; 4) чтение текста аудиторией[ii].

В данном выпуске мы сфокусируемся скорее на одном из них – на тексте, т.е. применяем так называемый феминистский текстуальный анализ фильма, в котором рассматриваются такие вопросы как: главные персонажи, их взаимоотношения, их оппозиционные персонажи (враги). Как представлен женский персонаж, а как мужской, какие роли им приписываются, степень фиксирования стереотипов и гендерные роли, репрезентация женщины и другое.

АИДА: О влиянии поп-культуры, медиа, т.е., рекламы, телевидения, кино, поп-музыки, говорит известная феминистка белл хукс. Она много говорит о том, как афро-американцы и в частности афро-американские женщины представлены в поп-культуре, в кино, в медиа, начала она говорить об этом уже несколько десятков лет назад, например, в своей книге «Black Looks: Race and Representation» (1992)[iii] и до сих пор продолжает писать статьи и эссе, говорить в своих интервью и во время преподавания в университете. Она анализирует фильмы, сериалы, например, «Оранжевый хит сезона», и даже последний альбом Бейонсе «Лимонад». Тут можно говорить о том, что очень маленькому проценту афро-американцев (особенно женщинам) удалось пробиться в кино-индустрию, где преобладают белые мужчины. Я думаю, многие из вас видели хэштэг “Oscarsowhite”, т.е., «Оскар такой белый», потому что в номинациях на Оскар практически не было афро-американок и афро-американцев, представителей других этничностей. белл хукс говорит, что репрезентация афро-американцев в поп-культуре происходит в условиях превосходства белой расы и нормализации, приятия этого превосходства. Мы с Дианой решили рассмотреть кыргызстанское кино через призму феминистской кинокритики.

ДИАНА: Образы киногероев тесно связаны с контекстом, местом и временем в котором мы живем, с ценностями характерными для нашей культуры, установленными нормами взаимодействия людей, разных групп. Т.е. человек уже усвоил определенные культурные коды и имеет определенную позицию в этой системе. Чаще всего существуют закрепленные гендерные роли, закрепляющие определенное поведение, а также способы репрезенции мужчин и женщин. И в этом отношении кино, как массово востребованная форма проведения досуга, может как ставить под сомнение стереотипы и заведенный порядок, так и фиксировать и утверждать эти стереотипы. Поэтому нам интересно обратиться к культовому в Кыргызстане кино периода «Кыргызского чуда», чтобы разобраться насколько оно работало не только на уровне проблематизации советской идеологии и включения национальной особенности, но и насколько оно было рефлексивным в отношении гендерных ролей или все же следовало задаваемой властью политике.

АИДА: Мы посвятим пару подкастов анализу нашего кыргызстанского кино, начав с фильмов 60-70-80-х годов, а позже поговорим о современном кинематографе. Если мы найдем доступ к авторскому кино, то обсудим и его, если нет, то в 3-м выпуске подкаста ограничимся современными фильмами, которые показывают у нас в кинотеатрах – а это в основном комедии или драмы на социальные темы (например, «Салам, Нью-Йорк», «Пустой дом»).

Мы сразу предупреждаем, что будут спойлеры. Поэтому советуем сначала посмотреть фильмы, а потом уже послушать наш подкаст. Итак, женские образы в кыргызстанском кино, как женщины репрезентированы в нашем кино? Я посмотрела несколько фильмов, относящихся к Кыргызскому чуду – «Первый учитель», «Красное яблоко» и «Мужчины без женщин». Первый учитель – для меня был любовью с первого взгляда.. Я вообще не понимаю, как такой фильм смогли допустить в советское время, потому что Первый учитель, олицетворяющий попытку эмансипации, прогресс и советскую власть – изображен, как очень неуравновешенный, истеричный молодой человек, слепо верящий в коммунизм, в Ленина.. иными словами, как религиозный человек, который не ставит под вопрос ничего, что касается советской власти.

Вкратце сюжет первого учителя (по повести Чингиза Айтматова): Действие фильма происходит в 1923 году. Только что закончилась гражданская война. Вчерашний красноармеец, учитель Дюйшен, приезжает по комсомольской путевке работать в далекий айыл. Пылкий, вдохновенный фанатизм в утверждении прогресса сталкивается с традиционным укладом жизни в селе. Тем не менее, Дюйшену выделяется хижинка, где он обучает местных детей, включая сироту Алтынай. В село приезжает бай, решает взять ее младшей женой. Тетя продает Алтынай баю, несмотря на то, что девочка против, а Дюйшен пытается ее спасти, но его избивают, а школу сжигают. Вечером Алтынай наряжают в дорогую одежду, бай насилует ее, она пытается бороться, но тщетно. Наутро все его село собирается посмотреть на пристыженную Алтынай, но это пресекается милиционерами, которых привел с собой Дюйшен. Бая арестовывают, Дюйшен увозит Алтынай. Тут случается обнаженка, когда Алтынай пытается смыть воспоминания о прошлой ночи. Дюйшен устраивает так, что Алтынай отправляют в Ташкент учиться. Они прощаются, она зовет его с собой, но он выбирает продолжать бороться с традициями, срубив единственное дерево в селе, старый клен, символизирующий традиции, и использовать дерево, чтобы построить новую школу.

Сюжет красного яблока (основан на раннем рассказе Айтматова, но не является экранизацией):

Главный герой Темир, вернулся из армии во Фрунзе. Прогуливаясь по городу видит девушку и сразу влюбляется в нее. Днями он преследует ее без ее ведома, он художник и поэтому постоянно делает наброски ее портретов в своем альбоме. Позже Темира показывают уже взрослым мужчиной. Он женат на женщине, которая работает телеведущей, они вместе воспитывают дочь. Заботы о быте и о ребенке они делят пополам. Сразу становится ясно, что он не счастлив в браке и постоянно вспоминает о той упущенной девушки из молодости. Он представляет ее лицо, когда пишет картины, он фантазирует о ней, что они вместе совершают прогулку на лошадях и так далее. Проблемы в браке приводят к тому, что жена Темира решает переехать в Ош, где ей предложили работу и квартиру. Темир просит не забирать дочь и воспитывает ее один. В какой-то момент мы, зрители, узнаем, почему у него не срослось с той девушкой в молодости. Как оказалось, после дней или месяцев наблюдения за ней, Темир решается подойти к ней, подарив красное яблоко (последнее яблоко сезона, которое он нашел во время планера), она благодарит его, но оказывается у нее есть кавалер, с которым она уходит, так и не поняв, что Темир влюблен в нее. Фильм заканчивается тем, что Темир и его дочь Анара едут в Ош навестить маму. Анара находит похожее красное яблоко и они решают подарить его маме, и как говорит Темир «попробовать снова».

Сюжет Мужчин без женщин: Рассказ о четырех монтажниках-высотниках, ликвидирующих аварию на высокогорной линии электропередач. Фильм о любви, долге и мужской дружбе. В праздничный первомайский день на одном из высокогорных участков линии электропередач произошла авария. Это могло повлечь за собой тяжелые последствия в жизни горных поселков. Необходимо немедленно отправить на место аварии бригаду рабочих-верхолазов. В праздничный вечер трудно отыскать людей. Выбор падает на Касыма и его товарищей. Ситуация осложнена тем, что именно в этот день жена Касыма отправлена в роддом. Жизнь ее и ребенка в опасности. Но Касым соглашается возглавить аварийную бригаду, зная, что его некем заменить. С ним едут опытные верхолазы Игорь Репнин и Семен. В дороге к ним присоединяется юный Оморкул.

При подготовке к этому подкасту, мы читали тексты наших кинокритиков, таких как Гульбара Толомушева, Гамал Боконбаев, Марат Сарулу. В тех статьях, которые мы с Дианой нашли, они больше говорили о вкладе КЧ в кыргызстанский кинематограф, о судьбе кинематографа сейчас, о его перспективах. О ностальгии. Мы также обратились к научным работам. Я вот нашла диссертацию 2010 года Гульнары Абикеевой на тему «Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе»[iv], защищала эту диссертацию Абикеева в Москве, во ВГИКе. В своей работе Абикеева обратила внимание на то, что в центральноазиатском кино женские образы делятся на две категории «молодые девушки или женщины, на которых возлагается роль «прекрасной возлюбленной» и уже немолодые женщины, выполняющие в семье функцию бабушек, которые в основном являются символами Родины, национальной идентичности и единения семьи. Эти образы также претерпевают большие перемены в различные исторические эпохи. В переходные периоды – слабые и беззащитные, в стабильном обществе – сильные, любимые и социально-активные.» Мне кажется, что это абсолютно верно, если посмотреть на КЧ – это либо «прекрасные возлюбленные» из Первого учителя, Красного яблока, Жамили, либо сильные женщины, не вызывающие романтические, сексуальные чувства, а символизирующие Родину, землю и так далее в Материнском поле.

Не смотря на то, что фильмы эти замечательные, мне очень понравился Первый учитель и Мужчины без женщин, но если проанализировать то, как женщины показаны в этих фильмах, и какая роль им отведена по сравнению с мужчинами, то эти фильмы не проходят даже самый простой тест. Есть такой тест – тест Элисон Бехдель[v] (иногда Бекдел или Бекдел-Уоллес), в 1985 году героиня ее комикса сказала, что пойдет смотреть фильм в кино, только если:

  1. В фильме есть хотя бы две женщины,
  2. которые говорят друг с другом
  3. о чём-либо кроме мужчин.

Еще часто добавляется условие, что у женщин есть имена. Казалось бы, что может быть легче? НО далеко не все фильмы могут пройти этот тест. Существует вебсайт www.bechdeltest.com с базой данных, которую могут редактировать пользователи. По данным на апрель 2015 года из 6500 фильмов, внесенных в базу данных только 58% фильмов соответствуют всем трем условиям. 10% фильмов не соответствуют одному условию (например: есть две женщины, которые говорят друг с другом, но только о мужчинах, то есть, третье условие проваливается), 22% не прошли два условия, и 10% фильмов – все три, то есть, в фильме всего одна или меньше, то есть, НОЛЬ женщин).

Я применила этот простейший тест к тем фильмам, которые посмотрела из КЧ.. и да, в «Первом учителе» и «Мужчинах без женщин» есть две женщины, которые говорят друг с другом, в «Первом учителе» – это Алтынай и ее тетя, НО они говорят о том, что Алтынай обязана выйти замуж за бая, в фильме Мужчины без женщин тоже есть две женщины, которые говорят друг с другом – это жена и любовница одного из персонажей, и разговор происходит в его воображении, и говорят они, конечно же о нем любимом. А фильм Красное яблоко вообще два условия проваливает. В нем есть две женщины и вообще много женщин, но они по сути не говорят друг с другом – они либо в компании друзей, либо мама бросает реплику своей маленькой дочке. Мало того, там мужчина вообще становится преградой для их разговора – мама звонит из Оша во Фрунзе и просит позвать дочку к телефону, а он просто оставляет трубку на столе и уходит в другую комнату, так и не позвав девочку поговорить с мамой.

Люди, прибегающие к феминистской кинокритике, обратили внимание на то, что в визуальном искусстве (кинематографе, живописи и так далее) чаще всего используется «мужской взгляд», который делят на три точки зрения:

— человека, стоящего за камерой (режиссер, оператор, художник)

— персонажей в кино

— зрителя.

С точки зрения мужского взгляда, женщины ограничиваются до роли объекта мужского наслаждения. Этот термин – мужской взгляд – ввела Лора Малви в 1975 году в ее эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф». Мужской взгляд возникает тогда, когда камера помещает зрителя в точку зрения гетеросексуального мужчины, например, камера может задерживаться на женском теле – на губах, на бедрах, на груди. Малви говорит о дисбалансе в использовании мужского взгляда и женского взгляда в кинематографе. Об этом говорит даже мизерное количество режиссерок. белл хукс в своей книге «Black Looks: Race and Representation» (1992) отводит отдельную главу взгляду/взору, она обращается к истории рабства, когда белые рабовладельцы наказывали черных рабов за то, что они смотрели на них. белл хукс говорит о том, что взор позволяется только тем, кто находится в позиции власти.

Американский кинорежиссер Бадд Беттикер суммировал понятие мужского взгляда, сказав: «Важно, что героиня провоцирует, а не что из себя представляет. Она – та самая, или любовь или страх, которые воодушевляет героя, или же переживания, которые он испытывает по отношению к ней, она побуждает его поступать так, как он поступает. Сама по себе женщина не имеет никакого значения»[vi].

белл хукс говорит о необходимости выработать у себя «оппозиционный взгляд», то есть, не принимать на веру точку зрения мужского взгляда, а деконструировать позицию мужского взгляда, не идентифицировать себя с женщинами-объектами, а анализировать кино, она приводит цитату Аннетт Кун (Annette Kuhn) из ее книги «Сила образа» (The power of the image): «..сам акт анализа, деконструирования и чтения «против шерсти» доставляет дополнительное удовольствие – удовольствие сопротивления, от того, что говоришь «нет»: не «неутонченному» наслаждению.. культурно доминирующими образами, а структурам власти, которые требуют от нас потреблять их некритично (без критики) и очень ограниченным образом»[vii]. Иными словами, эти авторки говорят нам, что в условиях, когда женщины и мужчины в поп-культуре, кино показаны настолько однобоко, особенно женщины, мы не должны принимать это как должное, а сопротивляться этим образам через анализ и отрицание.

Когда я смотрела фильмы из КЧ, я обращала внимание на некоторые вещи, например, что главные герои – мужчины, что фильмы не проходят тест Бехдель и то, как представлены женщины. Именно с точки зрения мужского взгляда – камера наблюдает за женщиной, подчеркивает ее внешность, как бы ласкает ее тело, лицо. Но после просмотра, когда я начала читать про феминистскую кинокритику и в частности про мужской взгляд и применив ее к кыргызстанскому кино, я была удивлена, насколько женщина задвинута на задний план и насколько была права Абикеева, говоря о том, что женщины в нашем кино представлены в двух образах – объектами любви главного героя или женщинами, олицетворяющими Родину (лишенные романтики, не вызывающие сексуальные или романтические желания). Лора Малви также сформулировала эту мысль, говоря, что женщины в кино «являются носителями смысла, не производителями смысла».

То есть, активными героями, субъектами являются мужчины, а женщины – фон, фактор, провоцирующий мужчин. В фильме «Мужчины без женщин»именно это и происходит: история видится и пишется глазами мужчины, он строит БАМ, он проводит электроэнергию, он строит школу и дает образование, эмансипирует женщину. Если бы женщин из этого фильма поместили в любой другой исторический контекст, то ничего бы не изменилось, они не влияют на индустриализацию, на строение коммунизма. Точно также и в Первом учителе.

Абикеева говорит: «Герой, как «всадник революции», по определению, должен быть одинок – у него нет ни семьи, ни кола, ни двора, так же как «первый учитель» Дюйшен. В Центрально-азиатском кинематографе в советскую эпоху главными героями фильмов были либо революционеры-одиночки, борющиеся за установление советской власти во вражеском окружении сопротивляющихся нововведениям соплеменников, либо историко-эпические герои – воины, батыры, ханы. Образ женщины сводился тоже к определенному клише: это должна была быть либо «освобожденная женщина Востока», либо боец – героическая дочь своего народа, либо ударница труда на производстве. Образ «прекрасной возлюбленной» воплощался также только в сказочных фильмах или картинах эпического плана. Другой устойчивый советский стереотип – образ матери, потерявшей сына на Гражданской или Великой Отечественной войне, а взамен ставшей матерью для всего многонационального советского народа. Тем не менее, в фильмах Центральной Азии в этот период появился образ другой матери. Он имел ярко выраженные национальные и этнические характеристики. Из образа, близкого изображению матери на советском плакате времен Великой отечественной войны «Родина-мать зовет», этот образ стал знаком национальной, этнической идентичности. Вместо героев-мужчин в фильмах Центральной Азии опорой семьи и дома стали старики-аксакалы, мужчины старшего возраста, которых условно можно назвать отцами нации. Именно они и были воплощением силы и мудрости народа, его «столпами».»

Я часто в шутку использовала фразу «свободная женщина востока», говоря о таких стереотипных женщинах-борцах. Но пересмотрев Первого учителя с учетом этой кинокритики и идеи того, что главный герой всегда мужчина, а женщина – как фактор, как переменная, которая сподвигает героя на какие-то действия. Женщина является объектом. И тут я поняла, что фразу-то я запомнила неверно. Она звучит не как свободная женщина востока, которая сделала этот выбор сама, стала свободной благодаря своим действиям, а как «освобожденная», то есть она снова играет пассивную роль, которую освобождает кто-то другой. Точно также, как Алтынай в Первом учителе, ведь она не сама сбежала от бая, от тети, от осуждающих жителей села, ее спасла советская власть в лице милиционеров (мужчин) и первого учителя, Дюйшена (тоже мужчины). Она в этом фильме представляется как символ – символ эмансипации советской власти, символ прогресса, но при этом она никак не выбирает собственную судьбу. Школу решила открыть советская власть, бай решил на ней жениться, тетя продала за калым, а Дюйшен решил ее освободить. И даже, когда она стала «освобожденной» в конце фильма, женщина у поезда расписывает Алтынай всю ее дальнейшую жизнь – будешь жить в детском доме, поедешь учиться в Ташкент, получишь работу и так далее, и так далее.

Во всех трех фильмах – Красное яблоко, Первый учитель, Мужчины без женщин – главными героями являются мужчины, а женщины – играют пассивную роль, они вызывают у них переживания, любовь, страсть, грусть.

ДИАНА: Следуя политическому направлению и передавая локальную специфику, идеальной моделью общества в рассматриваемых фильмах служит полноценная традиционная патриархатная семья (родители, дети, бабушки-дедушки). Именно нарушение этой гармонии в разных вариациях преобладает в фильмах[viii]. Например, в фильме Материнское поле Геннадия Базарова, 1968 год счастливая жизнь разрушается, когда сначала сыновья, а потом муж главной героини Толгонай (играет Бакен Кыдыкеева) уходят на войну, погибают там. Повествование фильма ведется от лица главной героини, которая является сильной, волевой женщиной. При этом это повествование по сценарию написанному мужчиной и срежисированному мужчиной, которые создают определенное видение мира как бы через женский взгляд и где все традиционные гендерные стереотипы смешиваются с эмансипированной советской женщиной. В образе главной героини присутствует приписываемая женщине природность и классическая метафора женщины прародительницы, хранительницы очага, матери, привязанной к родной земле, что выноситься в название фильма – Материнское поле.

Помимо этого, красной линией проходит идея жертвенности, которая игнорирует зачастую свои желания, потребности, интересы и жертвует себя на благо семьи и родины. Так Толгонай после ухода мужа на войну по его наставлению берет на себя выполнение его общественных обязанностей в колхозе, независимо от того хочет она этого или нет — это ее миссия перед народом и землей.

Еще один момент — это фиксация и отображение роли женщины, которой приписывается быть скромной. Момент, когда невестка главной героини на празднике, где мужчины поют и ведут разговоры о женитьбе и другом, а девушки (в т.ч. Алиман) скромно смотрят и слушают. Затем она встречается взглядом (некоторый вызов) с одним из мужчин, выходит на улицу и заигрывает с ним, он следует за ней – и происходит акт насилия, она сопротивляется, стыдно плачет, и позже будут к этому в фильме отсылки, что «сама виновата» – слишком легко себя повела. Насильник никакого наказания он не несет, по крайней мере, нам этого не показывают.

Если говорить про фильм Джамиля Ирины Поплавской 1968 года, то там создан неоднозначный образ героини. Фильм повествуется от лица мальчика лет двенадцати по имени Сейит, который вместе с главной героиней Джамилей (женой брата, ушедшего на фронт) выполняет работу в поле и в колхозе, пока все мужчины на войне. Молодая девушка Джамиля, с одной стороны, сильная, самостоятельная и своенравная, а с другой стороны, воспроизводит ролевые гендерные стереотипы, периодически адресуя главному герою (Данияру) фразу «Жигит ты или нет», стараясь задеть его «мужское эго».

Несмотря на то, что фильм от лица мальчика, в съемке Джамили периодически появляется сильный «мужской взгляд» (male gaze) с объективирующей съемкой – интимное движение камеры по телу героини, от ног до головы и обратно. Т.е. доминирующие формы репрезентации женщины через взгляд мужчины некритически воспроизводятся режиссеркой фильма, ведущей повествование от лица ребенка – мальчика.

Однако каким бы неоднозначным не был фильм, он все же имеет субверсивный, эмансипирующий конец – Джамиля первая проявляет инициативу, инициирует отношения с любимым человеком (Данияром) и, несмотря на все обстоятельства, требующие ее покорного поведения и отказа от своих желаний, она уходит с Данияром.

Еще один аспект не в разрезе гендера, но который хотелось бы отметить – это линия так называемого внезапного «рождения художника», мальчик Сейит, от лица которого ведется повествование неожиданно вдохновляется эмоциональными переживаниями Джамили на фоне образов романтической природы и начинает видеть все в другом «художественном ракурсе» — красные кони, дорога уже не просто дорога, а прекрасный путь. Происходит романтическое рождение художника, когда любовь Джамили и Данияра «открыла ему взгляд художника» с позицией «я так вижу» и «художник может делать все что хочет», что в современной практике уже совсем неактуально и, возвращаясь к началу разговора про визуальную культуру и исследования стоит подчеркнуть, что с середины 20-го века искусство все более активно осмысляется как тесно связанное с идеологией, социальными мифами и стереотипами, политикой и не является «автономным».

АИДА: Если применить концепцию мужского взгляда к кыргызстанскому кино и в частности к КЧ, то во всех этих фильмах присутствуют все три позиции мужского взгляда, т.е., за камерой мужчина, в кадре герои мужчины смотрят на женщин, и мы – зрители – вне зависимости от нашего пола, также смотрим на женщин мужским взглядом.

В фильме «Красное яблоко» мужской взгляд наиболее очевиден: фильм начинается с того, что главный герой Темир (играл его Суйменкул Чокморов) видит на улице девушку, в которую влюбляется с первого взгляда, камера следует за девушкой, сквозь листву, по улицам, в библиотеке. Этот процесс очень романтизируется, как Темир украдкой смотрит на нее, ходит за ней, следует за ней в библиотеку каждый день, а потом рисует ее в своем альбоме. На самом деле Темир сталкер, который навязчиво преследует ее, смотрит на нее без ее ведома. Это отражает нарушение баланса власти – Темир – смотрящий, власть принадлежит ему, а девушка (у которой даже нет имени, и он называет ее «моя девушка»), по умолчанию, такой же власти – рассматривать его, оценивать – не имеет, потому что она не знает, что он ее преследует.

Философ Мишель Фуко в своих работах говорил о «взоре» не как о том, чем кто-то владеет или использует, а как об отношениях, в которые вступают люди. Он обращается к идее взгляда/наблюдения в своих книгах («Рождение клиники»/The birth of the clinic, «Надзирать и наказывать»). Другие учение, например, Маркита Стуркен и Лиза Кэтрайт (Practice of looking) также говорят о динамике власти смотрящего и того, на кого смотрят. Все могут согласиться с тем, что мы меняем наше поведение в зависимости от того, смотрит кто-то на нас или нет. Мы можем выровнять осанку, мы изменяем свою внешность для тех, кто на нас смотрит (прическу, макияж, одежду). А когда мы не знаем, в какой момент на нас могут смотреть, нам приходится постоянно контролировать себя, свои действия, свою внешность, свои слова. Таким образом, в фильме Красное яблоко, герой Темир поставил себя в позицию власти, наблюдая за девушкой без ее ведома, не давая ей шанса смотреть на него, оценивать его или уйти от его взгляда.

В фильме Темир представляется зрителю в качестве жертвы, ведь он был так влюблен в «его девушку», столько времени мечтал о ней, собрался с духом и предложил ей символ своей любви – красное яблоко – на что она бесцеремонно рассмеялась и ушла с другим мужчиной. Более того, эта девушка не только является лишь объектом взора Темира, всего лишь музой для его живописи, но еще и неидельным объектом его взора – на протяжении всего фильма Темир вспоминает об этой девушке, но он также и фантазирует о ней, как она в традиционной кыргызской одежде едет на лошади, на природе, или как она сидит на фоне традиционного ковра в элечеке. Такой образ женщины противопоставляется образу жены Темира – современной, работающей женщины, телеведущей – с которой Темир несчастлив в браке. Посыл фильма ясен – эх, если бы женщины оставались такими как в старину, в юрте, на природе, в традиционной одежде и с традиционными ценностями, а не карьеристками или вертихвостками, которые разбивают сердца сталкерам и уходят с другими мужчинами.

Мужской взор очевиден и в фильме Первый учитель, где Алтынай (которую сыграла Наталья Аринбасарова) моется в озере и тем самым вызывает сексуальное желание у Дюйшена, что непозволительно для строителя коммунизма.

Мне также бросилось в глаза и то, что посредством визуальных подходов операторов, выбора локаций, когда объектив направлен на идеал женского образа, женщины в этих фильмах отождествляются с природой. Мужчины всегда показываются за работой, будь то преподавание в школе, живопись или очень мужское дело – починка электромагистралей, работа на огромных грузовиках или экскаваторах. На женщин же камера смотрит через листву или в поле, или на дереве, или в озере. То есть мужской взгляд идеализирует женщину, как природу. А природа – вне времени, она не имеет умыслов, желаний, она просто есть, она красива или страшна, непредсказуема и так далее. Женщины в этих фильмах не влияют напрямую на исход сюжета, а только являются фактором, окружающей средой, препятствием или целью для главного героя — мужчины.

На этом первый и второй выпуски подходят к концу. Спасибо за то, что уделили время и прослушали наш подкаст или прочли его сценарий.

 

Список литературы: [i] Официальный сайт Киностудии «Кыргызфильм» http://kirgizfilm.ru/index.php/2009-12-11-08-44-24

[ii] Елена Ярская-Смирнова. Социологический анализ кинотекста

[iii] Книга доступна по этой ссылке на английском языке: https://aboutabicycle.files.wordpress.com/2012/05/bell-hooks-black-looks-race-and-representation.pdf

[iv] Тезисы диссертации можно прочесть тут: http://www.dslib.net/kino-iskusstvo/obraz-semi-v-kinematografe-centralnoj-azii-v-kontekste-formirovanija-kulturnoj.html

[vi] Erens, P. (1990). Issues in Feminist Film Criticism. Indiana University Press. ISBN 9780253319647

[vii] Цитировала белл хукс, перевод наш: Книга доступна по этой ссылке на английском языке: https://aboutabicycle.files.wordpress.com/2012/05/bell-hooks-black-looks-race-and-representation.pdf

[viii] Гульнара Абикеева. Диссертация «Образ семьи в кинематографе Центральной Азии в контексте формирования культурной идентичности в регионе», 2010