#город #интервью

[Интервью] Сергей Лысенко: «Если хочешь что-то понять, то ты пускаешься в исследование»

04.07.2017

[Интервью] Сергей Лысенко: «Если хочешь что-то понять, то ты пускаешься в исследование»

Диана Ухина, Джошик Мурзахметов

Интервью из архива за 2016 год.

В промежутке между премьерными и заключительными показами постановки «Город, в котором Я…»  мы поговорили с режиссером театра «Место Д» Сергеем Лысенко. Разговор получился об искусстве, актерской импровизации и, конечно, самом спектакле, который строится на основе вербатима – документальных текстов горожан – и является одной их форм театрального исследования.

Диана Ухина: Сергей,  первый вопрос, с которого я хотела бы начать относится к театру в целом. Почему ты занимаешься театром и что он для тебя?

Сергей Лысенко. Этот вопрос, что такое театр – мой двигатель внутренний. Он постоянный, на протяжении всего времени висит. Так или иначе, каждый день на него отвечаешь. Иногда ты находишь ответы, иногда не находишь. Когда не находишь – ничего не делаешь, потому что не понимаешь, что делать. В этот момент у тебя другие приоритеты. Но каждый раз возникают разные ответы. Одно время – театр был местом работы, заработок. Потом глубже пошло, я рассматривал театр как духовную практику, когда не нужен зритель. Сейчас – это некий инструмент познания себя и мира, возможность пощупать мир. И исследовательский метод здесь становится ключевым. Если хочешь что-то понять, то ты пускаешься в исследование – актерскую импровизацию, которая позволяет поставить себя внутри кого-то или чего-то и посмотреть на ситуацию с этого ракурса.

На чем базируется такое актерское исследование? На оценке текущей ситуации и проигрывании возможного хода событий?

В импровизации внутренняя история героя будет диктовать твои действия. Она строится на ассоциативном ряде и воображении. Не ты создаешь историю, а история тебя ведет. Твоя задача не мешать этим процессам, и если у истории есть обстоятельства, то она выведет на определенные моменты. В этом смысле самому интересно посмотреть к чему это может привести.

А истории, в случае импровизации, откуда берутся? Они же строятся на твоем бэграунде, т.е. твой личный опыт обусловлен теми обстоятельствами, в которых ты находишься. Когда же ты говоришь, что история ведет, а ты следуешь, то получается, что в такой форме театра ты не можешь сильно повлиять, скорее принимаешь участие. Такой момент участия и не участия одновременно.

Смотря с какой точки зрения смотреть. Ты, конечно, участвуешь. Кто как не ты это делаешь? Но с другой стороны, ты руководствуешься подсознанием. И импровизация, в этом ключе коварная вещь, потому что в ней могут вылезти твои тараканы, комплексы, зажимы. Но есть еще обстоятельства, рамки. Это метод, который в психологии обозначается как активное воображение. И в искусстве он часто работает.

С одной стороны, мы говорим про исследование, а с другой стороны, про подсознание. В этом отношении, наверное, ключевым вопросом является наличие позиции. Ты понимаешь, как кто ты это делаешь и что хочешь сказать. В этом случае исследование может проявлять твои внутренние проблемы или все-таки есть то, что ты хочешь сказать и тебе важнее сказать это?

Тут есть моменты, которые дополняют, но не исключают друг друга. Есть режиссер, который хочет донести определенный месседж. Когда вы работаете над постановкой через импровизацию, вы собираете истории, затем вырисовывается какая-то линия, которую режиссер уже и выводит в спектакль.

Если говорить о близкой вам (театру Место Д…) форме работы как site-specific. От чего вы начинаете отталкиваться в таких постановках, от места?

Это да, от места отталкиваешься, потому что каждое место имеет свою историю, может не очевидную. И любое место имеет свою атмосферу.

Вы пытаетесь воссоздать эту атмосферу или сконструировать ее?

Воссоздается какая-то история из прошлого или проигрывается то, что там могло бы быть. Это работает как в кино, когда тебе нужна какая-то сцена – ходишь, ищешь подходящее пространство. А может быть локация без идеи, она сама диктует историю, и начинаешь импровизировать. Приходишь на место, оно имеет какие-то обстоятельства. Ты сразу отвечаешь на вопросы – что это за персонаж и что он тут делает. Здесь работает такой закон – ты делаешь шаг в пустоту, и у тебя следующая ступенька появляется – форма актерского исследования. Любая локация задает атмосферу и важен процесс.

Джошик Мурзахметов: Возникает отсылка к методу дрейфа.  Этот элемент импровизации, прокладывание маршрута, другая история, сюжет, взгляд.

Диана Ухина: Да, при этом взгляд, который не доминирует. Если говорить про город, то он, допустим, ассоциируется с его центральной частью, красивыми местами и маршрутками. А когда ты начинаешь дрейфить, то начинаешь замечать другие локации; испытывать другие ощущения; видеть образы города интересные или ничем не интересные (этим тоже интересные). При этом присутствует осознанность. Ты наблюдаешь за процессами, а потом задаешься вопросами – почему мы думаем про клумбы в центре, когда в определенном районе города нет света или канализации? Начинаешь видеть, что город он разный, в нем живет много людей с неодинаковыми потребностями. Например, у нас с тобой разное восприятие города, потому что у нас разный опыт пребывания в нем, т.е. это практические вещи, которые формируют твой взгляд, позицию, отношение. Когда ты создаешь историю, даже через личный опыт – это определенный конструкт. В театре это констурирование насколько может быть личным? Или все-таки оно должно нести сообщение, которое будет толкать к размышлениям? Например, в вашей последней постановке (Город, в котором Я…) вы использовали формат вербатим, были ли там включены ваши опыты пребывания в городе?

Не совсем понимаю вопрос. Финальный монолог – это личное высказывание одной нашей актрисы, которое довольно сильное и толкает на размышление, если вы, конечно, об этом.  А так тексты в постановке – это всё вербатим, игровые моменты –  игровые. Микс документального и не документального.

А почему вы обратились к этой форме? Чтобы были референции к местам и людям?

Сначала мы не планировали к вербатиму обращаться. Мы находили истории и пробовали вытащить их на сцену. Что-то получалось, что-то нет. Но бывают такие моменты, которые не получится в игровой форме воспроизвести, нужно про них сказать открытым текстом, поэтому мы обратились к вербатиму.

Обращаясь к вербатиму, который базируется на чьих-то диалогах, интервью, разговорах, вы ставили какие-то задачи? В постановке звучат определенные голоса, которые доминируют, и возникает вопрос – по какому принципу вы выбирали с кем разговаривать и что включать в спектакль?

Выбирали с кем интересно поговорить, чье мнение услышать, кто может что-то рассказать о городе. Работали интуитивно. Задача была одна: найти что-то интересное об истории города. Было несколько вопросов о прошлом, настоящем, будущем, и когда пришло время собирать спектакль, то собирать стали тематически. Так, чтобы одна тема переходила в другую или контрастировала с ней. Хотелось успеть сказать как можно больше, поэтому спектакль в какой-то мере разрывает, и уже сложно сказать однозначно, о чем он. Но для меня лично, сквозная линия формируется в вопросе – уезжать или оставаться?

А для кого был этот спектакль? Судя по тем текстам, которые я слышала, это рассказы определенного поколения, которое помнит город, когда он был еще Фрунзе.

Абсолютно для всех. Мы работали с историческим пластом, и большая часть истории города относится к Советскому времени. Брали интервью у взрослых людей, которые могли больше рассказать о городе, его этапах, знаковых событиях. Так получилось, что большинство интервью брались у одной возрастной категории. С одной стороны, мы обращались к ним за информацией, которую в книжках не найдешь, с другой стороны, это привело к их доминированию. Может кто-то видит в этом проблему, однобокость изложения истории, но для меня это не критично. Главное, какие смыслы возникают в целом.

Ностальгия, которая возникает в спектакле, она принадлежит фрунзенцам, а не бишкекчанам. Как она соотносится, например, со мной как бишкекчанкой или не бишкекчанкой, постоянно живущей или временно находящейся здесь? Что вы хотели сказать?

Советское время ушло. Его нет. Вместе с ним что-то ушло навсегда. Об этом можно долго ностальгировать, но не об этом речь. Дело не в ностальгии, а в том, как прошлое резонирует с сегодняшним днем. Возьмем, к примеру, одну из самых ярких советских сцен спектакля – создание озер Пионерского и Комсомольского. Огромный транспарант, который растягивают на протяжении всей этой сцены, гласит – «Будущее за нами!» А за кем сейчас будущее? Мы ставим этот вопрос, пусть не напрямую. И если быть внимательным, дальше в спектакле, в одном из монологов, дается этот ответ, но от этого не легче. Мы стараемся задать вопрос — чего вы ждете? Это не месседж, это вопрос, который задается зрителям напрямую, и те на него отвечают.

Но ведь когда мы обращаемся к истории и выбираем что-то из исторического пласта, то мы создаем эту историю. Мы что-то и зачем-то хотим сказать, формируем наше сегодня, обращаясь к практикам или процессам, которые происходили. Выбираем к чему обращаться, исходя из современных условий и взглядов. Не просто же рассказать, что было вот так. И когда ты говоришь, что вы брали истории и просто собрали их в постановку, то происходит некоторое снятие ответственности с себя.

В плане ответственности не знаю, я не думал об этом. Вполне возможно мы халатно к чему-то отнеслись, и здесь проигрываем. Но определенного месседжа я не ставил. Мне интересно было поставить вопросы, чтобы люди сами на них отвечали. И это мне кажется правильней. В других постановках мы доносили определенное послание. В этой постановке есть какая-то безысходность. Я сознательно ухожу от момента, чтобы вставать в позицию учителя в театре, мы это делали раньше, но прошли.

Как раз таки если ты показываешь сложность, неоднозначность и другие оптики видения ситуации через свое повествование, то здесь не работает функция учителя.  Я, например, воспринимаю искусство как пространство, которое создает альтернативные дискурсы, взгляды; где можно говорить о табуированных темах; увидеть, что на предмет можно посмотреть не одним взглядом, а десятью, допустим. При этом оно не обладает назидательным, морализаторским характером. Я не говорю про готовые ответы, говорю про то, что это дает импульс для разрывов в наших привычных формах восприятия. И в твоем случае театр – это то, как ты умеешь говорить, с помощью чего задаешь вопросы системе, процессам, открываешь другие возможные варианты, включаешь голоса, которые неслышны.

 Да, и это процесс, в котором тебе самому, в первую очередь, надо развивать альтернативный взгляд, когда ты и себя ставишь под вопрос, под сомнение.

Leave a comment

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

семь − два =